• صفحه نخست
• نوشتار به سان عصیان و مبارزه؛ مالین اکسلسون

مالین اکسلسون
برگردان: شادی خلیفه سلطانی
  
«زنان باید “مجرمان”  ادبی شوند، قوانین ادبی را زیر پا بگذارند و قوانین خود را باز‌آفرینند، زیرا قوانین وضع شده، زنان را از ارائه‌ی واقعیت خود باز می‌دارد.» ۱
«تا زمانی که مسئله‌ی زنان حل نشود، هیچ نویسنده‌‌ی واقعا مدرنی، وجود ندارد.» ۲
شبحی اطراف صفحه کلید ما در هوا می چرخد. شبح، یک زن است. همان زنی که ویرجینیا وولف او را «فرشته‌ی خانه» می‌نامید (برگرفته از عنوان شعری «فرشته در خانه» که کاونتری پاتمور، شاعر عصر ویکتوریا، در ستایش همسر خود سروده بود): «و وقتی برای نوشتن آمدم، با اولین کلمات با او مواجه شدم. سایه‌ی بال‌هایش روی صفحات من افتاد؛ صدای خش خش دامنش را در اتاقم شنیدم.»
وولف معتقد بود که باید این شبح را کشت تا بتوان نوشت. ما باید این دوگانگی‌ای را که زنان نویسنده در همه‌ی دوره‌ها با آن روبرو بوده‌اند، مورد کنکاش و مطالعه قرار داده و آن را پشت‌ سر بگذاریم: دوگانگی خداگونه یا گناهکار، قهرمان یا شیطان، نجیب یا لکاته، فرشته یا دیو. به همان اندازه که واجب است این انفعال زیباشناسانه‌ی فرشته‌وار را که در نوشتن همواره در کنج ذهنمان داریم‌، بکشیم – همان ایده‌آل عفت و پاکدامنی که خلاقیتمان را خفه می‌کند- باید دیو را هم در خانه بکشیم. زن دیوآسا همان‌ نقطه‌‌مقابل کلیشه‌ای فرشته، که ظاهرا بسیار نوآور و خلاق است، اما در عوض نقشی بازدارنده ایفا می‌کند.
محققان ادبی ساندرا وُمن اِم گیلبرت۳ و سوزان گوبار۴ این دیو را به «زن مجنون زیرشیروانی» رمان جین ایرِ امیلی برونته تشبیه می‌کنند. آنجا که در همان حال که جین چون «فرشته‌ای در خانه» خدمت می‌کند زن مجنون اتاق زیر شیروانی پشت درهای بسته با فریادهایش مدام حضورش را یادآوری می‌کند. زن‌ مجنون در جین ایر. ملکه‌ی بدجنس در سفید‌برفی. دیو/ فرشته، جدایی‌ناپذیر به هم پیوسته‌ و وابسته‌اند، و هر دو به یک اندازه برای خلاقیت و نوشتار زنان کُشنده.
در این متن درباره‌ی نوشتار می نویسم – و نمونه‌هایی از اینکه چگونه می‌توانیم در نوشتار خود مقاومتی فمینیستی انجام دهیم، ارائه می‌دهم.  من استراتژی های متفاوتی را پیشنهاد می‌کنم و خواستار عصیانگری و تغییر در روایت‌گری و نحو هستم. همچنین در مورد خطری که با چنین نوشتاری همراه است اشاره می‌کنم.  تبدیل شدن به یک قاتل فرشته و هیولا، شکستن هنجارها و ایده‌آل‌های مردسالارانه‌ی نوشتن را، می توان جنایت ادبی دانست: ما از قوانین عمومی پذیرفته‌ شده و معیار فراتر می‌رویم.  این کار به ندرت بدون مجازات و عواقب می‌ماند.
نوشتار زنانه
دهه‌های ۱۹۷۰  و ۸۰ مملو از آزمایشات ادبی و زبانی فمینیستی بود.  به عنوان مثال، در سال ۱۹۸۲، محقق آمریکایی، سوزت هادِن اِلگین ۵ ، یک زبان فمینیستی ، یعنی لادان  (láadan) را طراحی کرد.  این زبان مبتنی بر این ایده بود که زبانهایی که در حال حاضر وجود دارند برای بیان  برداشت‌های زنان کافی نیستند، اگرچه این زبان هنوز در وب سایت رسمی (www.laadanlanguage.org) زنده وپابرجاست، اما این آزمایش نتیجه‌ و فراگیری چشم‌گیر و تاثیرگذاری نداشت.  آیا می توان یک زبان زنانه ساخت و آیا واقعاً می توان در مورد نوشتن “زنانه” صحبت کرد؟
هم زمان با شکل گیری آزمایش لادان ، بسیاری از محققان ادبی از فرهنگ زنانه‌ی خاصی صحبت به میان آوردند.  ژولیا کریستوا ، لوس ایریگارای و هلن سیکسو از راه روانشناسی دریچه ای به سوی سبک و روش نوشتاری “زنانه”، گشودند. سیکسو یک  (écriture féminine)، نوعی سبک و نوشتار زنانه را پیشنهاد کرد که به کلام ساده، نوشته ای است  که علیه زبان معیار و حاکم مردانه (Phallogocentric)  شورش می کند.  این نوشتار سربر‌آورده از لذت زنانه است: هوس، بازی، شهوت.  سیکسو دعوت می‌کند: “حتی یک دقیقه برای از دست دادن وجود ندارد.  بیا از اینجا برویم».  “اگر زن همیشه ” درون ” گفتمانی مردانه  وجود داشته، دالی که همیشه بیانگر دال مخالفی است که انرژی خاص آن را از بین برده، صداهای متفاوت آن را خاموش کرده یا خفه می کند، اکنون زمان آن رسیده است که این ” درون ” را جابجا کند، آن را منفجر کند، آن را واژگون کند، آن را بگیرد، مال خود کند، آن را ببرد، آن را به دهان زنانه‌اش ببرد، زبان را با دندانهای زنانه‌اش گاز بگیرد، زبان زنانه خویش را بسازد و با آن وارد شود.» به بیان دیگر، زبان زنان باید غیر از بافت نحوى مردسالار که همراه با سرکوب غرایز‌جنسى زنانه همراه است، باشد.
نظریه‌های نویسندگی سیکسو دارای قدرت شاعرانه‌ای است که حتی امروزه نیز جذاب و الهام بخشند، اما توریل موا با انتقاد به ذات گرایی و زیست شناسی اشاره می کند که در بسیاری از نقدهای ابتدایی ادبی فمینیستی دیده‌ می‌شوند.  این دیدگاه ذات‌گرایانه هنوز در میان بسیاری از فمینیست‌های مکتب قدیمی پابرجاست. سیکسو، استراتژیِ نوشتن از تن زن ، بیرون کشیدن نیروی زایا و خلاق را  از دل زایمان سرکوب شده و بازیابی میل جنسی سرکوب شده ی زن، مطرح کرد.  با این همه، او معتقد بود که مردان هم می‌توانند زنانه، از موضعی  زنانه  بنویسند. سیکسو مانند سلف آمریکایی‌اش، کیت میلت، ژان ژنه را به عنوان نمونه‌ای از یک نویسنده ی مرد مثال می آورد که به نظر او از جنسیت خود فراتر رفته و به موقعیت گوینده‌ی زن نزدیک شده است.  “من در اینجا از زنانگی چون زنده نگه داشتن دیگری چونان کسی که به او اعتماد شده، صحبت می کنم.”  بنابراین او در مورد موضعی صحبت می کند که از آن دیگری را هم می بیند.  از این نظر با موضع مردانه، متفاوت است که اغلب خودشیفته بوده و دائماً باید چیزی را ثابت کند، چیزی را به رخ بکشد و خودنمایی کند.
نویسنده می‌خواهد با استفاده‌ی انگل‌وار از دیگری، بر خود به عنوان سوژه تأکید کرده و حضور خود  را پررنگ تر کند.  این نوعی آدم خواری ادبی است که دیگری را می‌خورد، او را بیگانه می کند، زندگی می کند و خواسته‌ها و تعصبات پنهانش را در مورد دیگری می‌نویسد. فیلم‌های اکشن با قهرمان سفیدپوست در نقش اصلی و یک زیردست‌ و دستیار سیاه پوست در نقش فرعی که تنها وظیفه اش تسکین دادن قهرمان است، نمونه‌ای از چنین نوشتارهای تک محور مردانه هستند.  درست مانند این دستیار سیاه پوست،  زن هم، در روایت مرد سفید پوست از نقشی نمادین برخوردار است. بنابراین موضوع این نیست که دیگری را کاملاً از متن حذف کنیم، بلکه از او به عنوان نمادی برای تأکید بر موقعیت خود استفاده می کنیم.  این نوشتاری است که آن دیگری را می‌سازد که در واقع وابسته به وجود تبعیض‌ و کلیشه‌هاست.
ریچل بلاو دو پلیسیسِ شاعر معتقد است که زیبایی شناسی زنانه مبتنی بر حذف سلسله مراتب در متن است، او از “هر دو/ و دید” صحبت می کند.  در مقاله‌ی ویرجینیا وولف هم این دیدِ هر دوسو است که منِ «اتاقی از آن خویش» را هنگام قدم زدن در شهر تخیلی دانشگاهی آکسبریج درگیر می‌کند. در حالی که این «من» درباره‌ی موقعیت زنان در ادبیات اندیشه می‌کند، “تکه تکه شدن ناگهانی آگاهی” را تجربه می کند و ناگهان احساس می کند که خارج از تمدن و “بیگانه و منتقد” است.  موقعیت زن این است که دست‌کم دو موقعیت داشته باشد، این تغییر را تجربه کند و زندگی را با نگاه دوگانه ببیند.  کسانی که دیدگاه «هر دوسویه» را دارند،  خود را به عنوان تنها مرجع در متن قرار نمی دهند و به کار کردن انتقادی با موقعیت‌های زن/مرد نزدیک‌ی بیشتری هستند.  هم دوپلسیس و هم سیکسو، به ایده‌ی وولف درباره‌ی نویسنده دو جنسیتی (آندروژین)  می پردازند، روحی که زنانگی و مردانگی را بی اهمیت می کند، روحی که در آن این دو جنبه، در هماهنگی و همکاری وجود دارند.  وولف می نویسد: “هنگامی که این همجوشی اتفاق می افتد، مخزن کاملاً بارور می شود و می تواند از تمام خواص خود استفاده کند.”  سیکسو معتقد است که موقعیت دوجنس‌گرا جایی است که در آن هر دو جنس حضور دارند، برای هر یک از ما به نوعی ملموس و مزاحم.  هم سیکسو و هم  وولف، شکسپیر را به عنوان نمونه‌‌ی نویسنده‌ای می دانند که در تلاش است تا از موضوع جنسیت با این شیوه‌ی دوجنس گرا عبور کند.
خوانش‌های کوئیر امروزی، کپی‌برداری و بازنویسی و جایگزین کردن‌ها
نظریه‌های ادبی فمینیستی و تحقیقات جنسیتی امروزه تا حد زیادی این تفاوت فکری و تقسیم بندی زنانه/مردانه‌ی  دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ را پشت‌سر گذاشته‌اند.  جنسیت دیگر به عنوان یک مفهوم ثابت و دائمی  تلقی نمی شود بلکه مفهومی وابسته به زمینه و پویا در نظر گرفته می‌شود.  در مورد جنسیت/جنس‌ اجتماعی صحبت می شود و این که ما جنسیت را در زبان، ادبیات و نمایش «به‌وجود می‌آوریم».  ایریگارای معتقد است که زنان می توانند با اغراق، با آگاهانه و عامدانه “زنْ” بودن، سیستم را تکانی دهند و بدین ترتیب زنانگیِ واهیِ ساختگیِ مردانه را نمایان سازند.  به گفته ایریگارای، این بدان معناست که “او بار دیگر خود را مطیع می‌کند- تا سطحی که تبدیل به «درک پذیر»، «ماده» شود- “ایده هایی” عمدتا در مورد خودش، که در منطقی مردانه شکل گرفته‌اند، اما با این هدف که از طریق بازی پارودیک آنچه را که پنهان مانده، یعنی امکانات احتمالی زنان برای فعالیت در زبان را، آشکار کند.” این امر یادآور عملکرد براندازانه‌ی جودیت باتلر و استراتژی کوئیرِ نگاشتن و عمل کردن اشتباه جنس و تقلید از جنسیت “زن” و “مرد” برای تضعیف ماتریس دو‌جنس گرا و تقسیم اجباری به زن/ مرد است.  به سخره گرفتن کل تصویر و نظریه ‌بعنوان ایده‌ی اصلی. ۷
استفاده از تجزیه و تحلیل (دگرباشان) کوئیر۸ یکی از روش‌ها برای تمرین عصیان گری و مقاومت در نوشتار است.  تینا روزنبرگ معتقد است کوئیر در همه جای فرهنگ رسوخ کرده‌ و کمدی الهی دانته را به عنوان مثال می‌گیرد: فریادهای سودومیت‌ها در جهنم می تواند با نگاهی کوئیر به عنوان شعارهای سیاسی تلقی شوند، گروه کُری اعتراضی. قرائت کوئیر تشویق به برداشت جدید از داستانها، انتقادات پسااستعماری و فمینیستی می‌کند و روایت ها را با ابزارهای جدید قصه گویی، ساختارشکنی می کند.  موضوع، شکستن سکوت است.  ما باید صدای خود را بلند کنیم تا شنیده شویم. هم سیکسو و هم روزنبرگ درباره‌ی اهمیت فریاد به عنوان اعتراض می نویسند.
بازنویسی متون قدیمی راه دیگری برای ارتکاب جرم یا سرپیچی ادبی است.  دوپلسیس بر اساس بازنویسی نسخه‌های کهن ۹ برای نوشتن به عنوان یک عمل فمینیستی الگو می‌گیرد.  کلمه palimpsest به پوست هایی اطلاق می شود که در زمان های قدیم تراشیده و تمیز می شد و مجدداً مورد استفاده قرار می‌گرفت و بدین‌وسیله متن قدیمی در زیر متن جدید یافت می شد. چنین متنی که حداقل از دو نوع گرافیتی تشکیل شده، از همان سطح قدیمی استفاده می کند اما میان تمامیت و چندصدایی بودنش تقسیم می شود.  نویسنده به عنوان متن خراب کن و مخدوش کننده‌‌ی متن عمل می کند.  جدید بر روی قدیمی نوشته می‌شود و متن چند بعدی می شود، که در طی چند دوره‌ی زمانی و از صداهای گوناگون ساخته شده است.
چند صدایی دقیقاً همان چیزی است که دو تن از پژوهشگران پائولینا دو لوس ریرز و دیانا مولیناری۱۰ پیشنهاد می دهند و نظرشان موقعیتی روایی متقاطع با نشانه‌های پسااستعماری است.  این یک استراتژی است که طیف وسیعی از موضوعات – جنسیت، سکشوالیته، طبقه، رنگ پوست، نسل ها – را فعال می کند و پرسش‌هایی در مورد “سکوت گفتمان، درباره‌ی صداهایی که شنیده نمی شوند و داستانهایی که بیان‌نشده باقی می مانند” مطرح می‌کند.  موضوع  به تصویر کشیدن یک تصویر آینه‌وار، داستانهای چندصدایی، صداهای فرعی و ضد گفتمان‌ها است.  به جای نوشتن ذات‌گرای زنانه، بسیاری از نوشته‌های زیرمجموعه‌ای می توانند در تقابل با نوشتارهای هنجاری، یعنی نوشته‌های مردان سفید دوجنسگرا با مُهر طبقه‌ی متوسط ​​و بالا، قرار گیرند. دوپلسیس در نقد مدرنیسم می نویسد: “تا مشکل زنان حل نشود، هیچ نویسنده ای واقعاً مدرن نیست” و ادامه می دهد: “تا زمانی که مشکل نژاد حل نشود، هیچ نویسنده ای واقعاً مدرن نیست.”  دوره‌ی مرد به عنوان نویسنده به پایان رسیده است، و حتی نویسنده‌ی سفید هم نقشش را  به اندازه‌ی کافی بازی کرده- نویسنده طبقه‌ی متوسط ​​و بالا هم به همان اندازه ناامید کننده، زمانش به سرآمده‌است.
نویسنده‌ی زن مدرن به شیوه‌های نوین و همچنین با دستور زبانی تازه می نویسد، جایی که man ضمیر عمومی قطعی نیست.  امروزه در انگلیسی اغلب از they یا she به جای ضمیر he استفاده می شود.  S/he هم شکلی است که در زبان انگلیسی وجود دارد.  استفاده‌ی آگاهانه و مداوم از یک ضمیر خنثی‌یِ عمومی در گفتار و نوشتار یک عمل کوئیر است که به طور فزاینده‌ای رایج شده است.  زبان وقتی واقعاً به چالش کشیده می شود که دیگر اجازه ندهد ”man” نماینده کل بشریت باشد.
اما آیا واقعا می توان نوشتن انقلابی را یک تنه چون فردی واحد تمرین کرد؟  نوشتن متون جمعی یکی دیگر از روشهای نوشتاری فمینیستی است که اغلب مورد استفاده قرار می گیرد، به ویژه در تئاتر فمینیستی اروپا، که در آن  بوجود آوردن متن از طریق بداهه نوازی و تدوین و نوشتن مشترک از دهه‌ی ۷۰ میلادی یک سنت قوی بوده است.  این نوع متن جمعی بر اساس این ایده ایجاد می شود که من / منِ نویسنده‌ مان مانع از بین بردن کامل ۱۱ داستان‌های مردسالارانه می شویم.
نویسنده کتی اَکِر از سرقت ادبی به عنوان یک استراتژی فمینیستی در نوشتار خود استفاده کرده است.  او با استفاده از قطعاتی از ادبیات کلاسیک، کار با کلاژ و تحریف بیوگرافی‌ها و متون موجود، ادبیات معیار را به هم می ریزد.  او در نوشتن خود به پیامدهای افکار رولان بارت در مقاله تاثیرگذار مرگِ نویسنده (۱۹۶۷) می پردازد.  مقاله‌ای که بارت در آن در تقابل با دید ادبیات به زمان و تصویر نویسنده که در نقد‌ ادبی زمان‌های گذشته شکل گرفته بود، می‌‌ایستد.  او معتقد بود که توجهی بیمارگونه نسبت به نویسنده، شخصیت او، تاریخ، سلیقه و علایق او وجود دارد.  وقتی ما به «نویسنده» اعتقاد داریم، او همیشه به عنوان گذشته‌ی کتاب تلقی می شود: کتاب و نویسنده‌ی آن، یک زمان قبل و بعد را تشکیل می دهند.  اما بارت معتقد است که نویسنده مدرن پیش و پس ندارد – او کاملاً همزمان با متن خود متولد می شود.  این چطور ممکن است؟ برای بارت، هیچ اصالتی در نوشتن وجود ندارد، هیچ صدایی از آن خود وجود ندارد، آنچه که هست تقلید است.  او متن را شبکه‌ای از نقل‌قول‌ها می داند که از کنار هم گذاشتن تعداد بی‌نهایتی منابع فرهنگی تشکیل شده است.  نویسنده یک دستگاه کپی، یک سارق ادبی است: “نویسنده فقط می‌تواند یک ژست قدیمی را تقلید کند، نه اصل را”.
اکثر کتابهای آکر را می توان از ابتدا، از انتها یا از وسط خواند: متن زمینی است و خواننده در آن در بیشترین حد ممکن فعال می شود.  بارت می گوید مرگ نویسنده، تولد خواننده نیز هست.  در متن چندگانه، که خواننده خود آن را  می‌آفریند، هیچ راز و هیچ معنای نهایی وجود ندارد.  همه چیز قابل خواندن است، اما هیچ چیز رمزگشایی نمی شود.  به گفته بارت، این نوشتاری انقلابی واقعی است – “زیرا امتناع از دستگیری معنا، سرانجام انکار خدا و جلوه‌های او، همین‌طور عقل، علم و قانون است”.  امروزه می توان بزرگترین متن جهان، اینترنت را به عنوان تحقق ایده‌ی مرگ نویسنده در نظر گرفت.  در اینترنت، خواننده بر روی یک هزارتویِ الکترونیکی کلیک می کند، بی آنکه متن‌ها روزی پایان گیرند: وب فرصتی برای داستانهای همیشه در حال تعریف شدن فراهم می کند و خوانندگان از مرز میان خود و نویسندگان عبور می کنند و از طریق وب سایت‌ها، وبلاگ‌ها، صفحه های مجازی، با انواع مختلف متون ارتباط برقرار می کنند.
از نظر بارت شکستن روایت خطی با آنچه قبل و بعد آن است، عملی مقاومتی است.  پائولینا د لوس ر‌‌یِیس نیز معتقد است که تخطی علیه روایت خطی را می توان به عنوان نقدی بر دیدگاه خطی غرب در مورد زمان و چگونگی در نظر گرفتن آن، به عنوان معیار علنی و عینی توسعه‌ی (مثبت) و تغییرات اجتماعی در نظر گرفت. با نقض این دراماتورژی خوش‌بینانه‌ی توسعه، ما یکی از مهمترین قوانین تفکر مدرن را نقض می کنیم – این که همه چیز دائما در حال حرکت رو به جلو و جلوتر است!  به‌این ترتیب ما همچنین مفاهیمی مانند “پیشرفت انسانی”، “پیشرفت اقتصادی” و “توسعه اجتماعی” را نیز زیر سوال می بریم.
سرمایه داری و سلطه‌ی مردانه که زنان را استثمار می کند، دست به دست هم داده و دیدگاهی مشترک به  زمان و توسعه دارند: هر دو سیستم، روایت‌گریِ ارسطویی را براساس افسانه‌ای از حرکت و نتایج رو به جلو تبلیغ می کنند. از نظر داستان‌نویسی هالیوودی این نوع دراماتورژی بر اصل پرداخت سود آور استوار است.  هر چیزی که در داستان وارد می شود باید مفید باشد، معنا پیدا کند، بعداً نتیجه دهد (از جمله سود مالی و موفقیت روی پرده).  د لوس ریِس معتقد است که ما زیر سلطه‌ی نظمی جهانی رنج می بریم که در آن ما به “غرب و بقیه” تقسیم شده ایم: غرب، کشورهایی که فرض می شوند از جدول زمانی خطی جلوتر هستند، و کشورهایی که عقب تر از آن فرض می شوند. استعاره‌های زمان مانند این، به برخی این امکان را می‌دهد که ستم تاریخی را پس بزنند.  اینگونه تاریخ برای برخی به یک امتیاز و برای برخی دیگر به یک انگ بدل می شود.
زیبایی‌شناسی بازی
چگونه می‌توان داستانهای جدیدی خلق کرد که از روش‌هایی نوین برای پیوند زمان حال با گذشته استفاده می کند؟  به نظر می‌رسد که هم بارت و هم د لوس ریِیس روایتی را پیشنهاد می‌کنند که به دنبال ساختار بی‌نظم بازی است.  کودکان در بازی خود حرکت رو به جلو را با حرکت عقب و میان‌بر‌های ناگهانی قاطی می کنند.  آنها بدون در نظر گرفتن علت یا معلول از الگوی زمانی خطی خارج می شوند.  در بازی، کودکان می‌توانند به عملی که به نظر می رسید تمام شده برگردند، یا همان عمل را بارها و بارها، بی شمار تکرار کنند.  برای کودکان، میل و لذت از بازی مهم است، زیرا بازی کردن به این ترتیب بسیار سرگرم کننده‌تر از یک الگوی کاملاً خطی است.  بازی با این ناکارآمدی خود، هنجار توسعه و پیشرفت اجتماعی دراماتیک ما را نقض می کند.  کاملاً بی فایده است و هیچ پایان قطعی ندارد – فقط ادامه می دهد، توقف می کند، ناتمام می ماند، به بازی های دیگر پیوند می خورد، در وسط قطع می شود، پایان می‌یابد، فروکش می کند، فراموش می شود، ناگهان دوباره شعله‌ور می‌شود، گویی همیشه در جریان است.
ارسطو، شاید با تحقیر، چنین روایت‌گری بازیگوشانه را نوشتار اپیزودیک می‌نامید “جایی که اپیزودها نه با احتمال و نه با ضرورت به دنبال هم نمی‌آیند.”  خواسته های نتیجه‌گرای ارسطو برای معنا، علت و معلول نشان‌دهنده‌ی کیفیت است، اما کیفیت عینی نیست و روایتگری‌ها طبیعت را دیکته نمی کنند، بلکه بیان فرهنگ و واقعیت اجتماعی هستند.  آنچه به عنوان کیفیت در نظر گرفته می شود، بستگی به مواردی دارد که در قانون ذکر شده است، آنچه به عنوان میراث فرهنگی محسوب می شود و آنچه کلاسیک تلقی می شود.  کیفیت اهمیت خود را در گذشته و هنجارهای موجود برای مثال نوشتار می یابد.
بنابراین می توان نوشتار بازیگوشانه‌ی اپیزودیکی را که ناقض قوانین ارسطو برای نگارش است، نوشتار شاعران خوب نامید، زیرا آنها شاعران خوبی هستند، به جای آن جمله‌ی ارسطو که “شاعران بد چون آنها شاعرانی بد هستند”. این “یک نوشتار بازیگوش و شیطانی” به معنای باتای است.  به گفته‌ی باتای، ادبیات شیطانی به معنای تخطی از ادبیات معیار، عصیان، شهوت، بازی و خطر است.  نوشته ای که “قوانین خارج را مورد مناقشه قرار می دهد، با تسلیم مخالف است و تمایل به آزادی را که در کودک وجود دارد و مربی آن را از آن محروم می کند” تأیید می کند.  من این نوشتار بازیگوشانه را نوشتاری کودکانه و به معنای مثبت می نامم.  هدف این نمایش درام بازی نامنظم, سود یا هر نوع بازپرداخت نیست و نیازی به معنا و اهمیت ندارد.  روی گرداندن از دراماتورژی ارسطویی و مطالبات آن برای سوددهی، به معنای پشت کردن به ایدئولوژی زیربنایی آن است، ارائه‌ی یک جهان بینی جایگزین، راه جامع‌تری برای ارتباط با تاریخ زندگی- زمان- توسعه پیش رو می گذارد.
پایان‌های خوش
جستجوی نوشتار جایگزین و براندازانه با ابزارهای فمینیستی هدفش آنطور که نظرات متعصب در مورد متون فمینیستی می‌گوید، ایجاد الگوهای مثبت، روایت های احساسات حال خوش‌کننده‌ی فمینیستی یا پایان های خوش برای زنان نیست.  کار با الگوهای مثبت در نوشتن نشان دهنده‌ی این نکته است که یک روش منفی برای زن بودن نیز وجود دارد، که ما را مستقیماً به شخصیت‌هایی بازمی‌گرداند که در حال کشتنشان بودیم: فرشته و هیولا.  استراتژی الگوهای مثبت، همچنین بر این فرض غلط استوار است که تصاویر و متون به طرزی جادویی مستقیم توسط مخاطب جذب خواهند شد.  اگر ایده‌ی هنر به عنوان یک سرایتِ محض، یعنی الگوی مثبت روی صفحه نمایش = زن مثبت واقعی خارج از صفحه، واقعاً قابل تحقق بود، همه مشکلات جهان از مدت ها پیش با تعدادی کتاب، فیلم و نمایشنامه‌های مثبتِ  فوق العاده حل شده بود.
به همین ترتیب، ساده لوحانه است که اعتقاد داشته باشیم که پایان خوش، تاثیر فمینیستی بیشتری نسبت به پایان ناخوشایند دارد.  لیسبت لارسون، محقق ادبی معتقد است که پایان خوش، اجبار برای یافتن یک استراتژی رهایی بخش در متن ، هنجار اصلی تحقیق فمینیستی است: «با نوشتن پایان‌های خوش، در حقیقت علیرغم اعلام هنجارشکن بودن و انگیزه‌های آزاذی‌خواهانه داشتن، در عمل خودِ متون، هنجارساز، بسته و سرکوبگر می‌شوند.» نوشتار رهایی بخش، نوشتن آزادی‌خواهانه است، اما یک داستان فمینیستی با پایان خوش،  با این تعریف رهایی بخش نمی شود.
نه، نوشته‌ای که درباره آن می نویسم، درباره چیزی بزرگتر از الگوهای مثبت شبه فمینیستی و قرص ضد سردرد- فمینیستی با پایان خوش است.  موضوع این است که آیا می خواهیم داستان‌هایی را تکرار کنیم که بارها و بارها بخش زیادی از  انسان‌ها را به حساب نمی‌آوردند یا نادیده می‌گرفتند؛ و بنابراین دقیقاً بازتولید سیستم سیاسی‌ای شویم که حذف کرده و نادیده انگاشته‌ است. این جستجوی روایت‌گری‌های جایگزین و راهکارهای مقاومت در نگارش به دنبال این است که زن، مهاجر، همجنسگرا، از فقط زن، مهاجر، همجنس گرا نامیده‌شدن خلاص شوند، به جای اینکه دائماً به عنوان دیگری نامیده شوند، خودشان خود را نامگذاری کنند. موضوع امتناع از تنها زینتی برای مردسالاری بودن است، موضوع دیده شدن، شنیده شدن و در کل تا آنجا که ممکن باشد، سوژه شدن است.
دو پلسیس معتقد است زنی که می نویسند باید قواعد ادبی را بشکند: “او باید داستان قدیمی را بازتعریف کند، سنگینی داستان‌های کهنه را از دوشش بردارد تا بتواند داستان خود را بیان کند. داستان را از نو تعریف کند. ”  در همه‌ی فرهنگ ها،  فضایی برای کسانی که به طور سیستماتیک حذف می شوند وجود دارد ، و آن همان فضایی است که ما باید به دنبالش باشیم.  شبکه‌ی اسطوره‌ها، قصه‌ها، روایات، شواهد و شهاداتی که ما اکنون در آن به سر می بریم، اصلاً حقیقت ندارند.  ما داستانها را بازنویسی خواهیم کرد، آنها را باز می گوییم، توسعه می دهیم، آنها را شالوده‌شکنی کرده و آشکار می کنیم، یا فضا را در متن هایی جستجو می کنیم که در آن غیبت، خلأها، شکافها، نشت روایت وجود دارد.  ما داستانها را  باز می‌نویسیم، آنها را با استفاده از نوشتار به عنوان مقاومت و شورش فمینیستی از نو تعریف می کنیم.
و ایده‌ی وولف مبنی بر اینکه فرشته و هیولا باید کشته شوند تا خلاقیت به طور کامل در دسترس زنان قرار گیرد، البته مدت‌هاست که در ادبیات ، تئاتر و هنر طنین انداز شده است.  تعدادی از نظریه پردازان، شاعران و نویسندگان تحت تأثیر فمینیسم، مستقل از یکدیگر و در ائتلاف های فعال، مبارزه ای را علیه داستان‌هایی که نمایندگی زنان را محدود کرده اند، آغاز کرده اند.  درام های شاهزاده الفریده یلینک ، سالومه آن یودرلوند ، کتی اکر که آثار کلاسیک مانند دیدگاه های درخشان و دن کیشوت را “سرقت ادبی” کرده، و نقد انتقادی پسااستعماری ژان ری از “زن دیوانه در باد در دریای سارگاسو” تنها چند نمونه از دوباره‌‌نویسی‌های فمینیستی و درمان افسانه‌های پدرسالارانه هستند.
اما ویرجینیا وولف نوشت: “کشتن یک شبح بسیار سخت تر از یک واقعیت است.”  کشتن زن فرشته و حریفش یک پرونده قتل ساده نیست. این کشتن مستلزم این است که ما خود را به عنوان هنرمند در معرض خطر قرار دهیم: خطر از دست دادن سرمایه اقتصادی و فرهنگی با به عنوان یک زن، ظاهر شدن، آفریدن و نوشتن. امروزه زنان تا حدی در جامعه نفوذ دارند، اما هنوز قدرت چندانی ندارند، به ویژه هنگامی که ما برای تأمین منافع خود به عنوان زن صحبت و عمل می کنیم. خود را در معرض خطر طرد شدن، از دست دادن موقعیت و شاید حتی کل حضور خود در این میدان قرار می دهیم.
این درست همان خطری است که هنرمندی  که به عنوان زن و با استراتژی‌های فمینیستی صحبت می کند به جان می‌خرد تا سعی کند حضوری در زبان و ادبیات برای خود دست و پا کند.  با این حال، برای دستیابی کامل به نوشتاری از آن خود و دستیابی به تغییراتی در واقعیت ملموس خود، ضروری است که ما ریسک بزرگ و سرگیجه آور این تخیل را  پذیرفته  و عواقبش را برعهده بگیریم.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
اشاره های مترجم
۱ کیتی اَکِر، تن‌های کار                                                              Cathy Acker, Bodies of work
۲ ریچل بلاو دو پلسیس، گیتار صورتی، نوشتن به عنوان عملی فمینیستی
Rachel Blau DuPlesis, The pink guitar: writing as feminist practice
۳ Sandra Woman M Gilbert
۴ Susan Gubar
۵ Julia Kristeva, Luce Irigary, Hélèn Cixous
۶ Phallogocentric:        اصطلاحی که توسط دریدا برای شرح روش مردانه برای تعریف و توضیح  زندگی و تاریخ، به کار گرفته‌شد.
. ۷  ایریگارای تلاش می‌کند مدل قدرتمند «یکی» را به مدلی که در آن «دو» تا واقعاً متفاوت باشند، تغییر دهد. این، به معنای تأیید و تصدیق ویژگیهای اصلی (مورفولوژی‌های) سوژه زنانه است که بسیار از علاقه‌ی به‌خود و بازنمایی خود، محروم شده و بی‌بهره مانده. ولی زنگ‌های هشدار دهنده همه‌جا هستند. این موضوع، به‌سادگی به‌معنی تبدیل منفی‌ها به مثبت‌ها نیست: مثلاً قرار دادن خود در شرایط فقدان، حتّی اگر کسی آن‌را تقبیح نماید. این موضوع، به معنی جایگزینی مؤنّث بجای مذکّر به‌عنوان معیارِ تفاوت جنسی هم نیست؛ چرا که در این‌صورت، تنها همان تمایلِ قبلی تکرار می‌شود. در عوض، لازم است فرد، نقش تکلیف‌شده‌ی خودش را عامدانه و بدون اینکه جذب تمرین شود، و بدون اینکه فریفته مفهوم «برانگیختگی ناخودآگاه» جمعی گردد، مورد تقلید قرار دهد. اینطور، ممکن است به گونه‌ای واژگونی تاریخی چیزها رهنمون شویم. بنابراین تقلید، استراتژی‌ اتّخاذی ایریگارای است که از طریق آن محدودیّتهای تاثیرات خودش را به‌همان اندازه سنّتی که از طریق آن اجرای نقش می‌کند، تشخیص می‌دهد. راه و روشی ساده برای خارج‌شدن از افق مذکّر وجود ندارد؛ جز بازگشت به‌درونِ «خانه‌ی فیلسوف» به‌وسیله‌ی نقل قول کردن‌های رادیکال از موضوعات جسته‌گریخته، شکننده، بقایا و زوایدی که بی‌سر و صدا آنها را حمایت می‌کنند. بنابراین، ایریگارای نشانه‌های فرهنگ را نه به‌خاطر ساختنِ تئوری زن، بلکه به‌خاطر برآشفتن ابهام‌هایی که فرهنگ بر آن تکیه کرده، مفروض می‌گیرد.
۸ نظریه‌ی کوئیر، اصطلاح کوئیر را برای اهداف خود انتخاب کرد، تا با یک استراتژی معمول معکوس کردن کلمات ننگین، به آن یک معنی مثبت بخشد. بطور کلی، هدف آن بی‌ثبات کردن هویت‌های جنسی، اعم از اقلیت و یا اکثریت، می‌باشد.
 ۹ palimpsest:
نسخه خطی پوست که متن اصلی آن برداشته شده و با یک متن جدید جایگزین شده است
۱۰ Paulina de Los Reyes -Diana Mulinari
۱۱ destroy/de-story
 

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”